大燕文学

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第37章（第1页）

任何真实的历史事件，都会把我的笔缠在必须遵从的具体事件的场景和细节上。

另一种，虽然虚构却旨在复活历史生活的写法，也会使我成为服从自制的客观描写对象的奴隶。

于是我想到了蒲松龄的《聊斋志异》和鲁迅的《故事新编》，还有爱丽丝&iddot;默道克、威廉&iddot;戈尔登等人的&ldo;寓言编撰&rdo;小说。他们大多是借助一个古代寓言、民间故事、荒诞传说，阐发他们对当代社会生活非表面而更深一层的理解。但这种写法不能淋漓尽致释放出我心中独自的意念与感受。但我从他们那里学到一种特殊而带劲的方式，便是：假借。假，是假设；借，是借题发挥。我感到，这方式是一种十分宽泛的方式，因为，假设和借题发挥都可以随心所欲。它似乎还可以合成进去很多其它手法。当然，方式是小说的一种硬件。关键看软件：就看我假借什么了。

（2）

我选中辫子。

这选择不是挖空心思琢磨出来的，而是碰巧&ldo;碰&rdo;上的。将来我在另一篇文章中，再写这个趣事。

辫子在我们的民族中是个有特殊意味的东西。它的始未、它的经历、它的悲剧，都包含着深广的历史内容。它本身也是一种象征，可以从中挖掘许多思想再寄寓其中。鲁迅先生就在这上边做过文章，我便有意截取从清兵入关必须留辫子，到民国初年必须剪辫子这一段辫子史。在这反复的巨变中，我们民族曾体现出多么难以想象的忍耐与执拗，适应性与不适性；从中我看到几千年来，我们这个古老的民族，像一架沉重的大车，每每翻越一座大山或陡坡时，它要多么艰难地与压在自己身上的负荷抗争，而又决不甘心停滞不前。我们的顽固性与奋进的力量究竟在哪里？一个敢于并能够战胜自己弱点的民族才是真正有希望的。

这辫子好就好在它仅仅是一个道具，没有故事。依从它内在含意的复杂性和深刻性，使我虚构故事时几乎能够不与任何别的作品雷同。我感到我可以从中挖掘出来的东西异常丰富。然而，这时我还感到前人给我准备的样式变得有限起来。我这个人对样式的感触之深，来自我的一双脚。我脚长而窄，大拇指过长，小拇指奇短，脚弓过高，足跟如球，脚形宛如镰刀，固此别人的鞋很难合脚，商店的标准尺码更不合适，只好自己动手做，虽然不规范，总不致于削足适履。

（3）

这辫子，本身含着象征和寓意性，它自然就成了这小说的成份。一部具有象征意味的小说，它的故事便不能像写实小说那样严严实实。它需要离奇一些，怪诞一些，其中的象征和寓意就有空间露出头来。这样小说又加入一些荒诞的成份。

象征，寓意，荒诞凑在一起，会是一种什么小说？我并不愿意写这种我们的读者未必习惯的作品，同时这么写也不合我自己的胃口。中国古代小说无论写得多么荒诞不经，却要合乎情理。小说的真实有几个层次，一是生活的真实，一是环境的真实，一是人物的真实，一是情理的真实，一是感觉的真实。中国人在文学艺术的高超之处正是抓住情理这一更高层次上的真实，因此无论邪魔、鬼狐、精魅，都写得入情入理。

我想，我这个荒诞的纯虚构的故事，应该建立在时代氛围、社会环境、人情事理的尽可能逼真如实的基础上。这样，我必须拿来传统的现实主义塑造人物的手法，我甚至把杨殿起、玻璃花、金子仙等做为具有某种典型意义的人物来写。而把神鞭傻二的荒诞故事完全消融在这种传统现实主义成份中了。为了制造这小说的可信性，我还有意兑进了历史风俗画的溶液，把风土人情，历史习俗，民间传说，全渗杂进去。叫人读了不会怀疑这是一种肤浅的胡诌，没有上当之感。小说创作有条真理；当读者认为你骗他，小说便是彻底的失败。

为了使读者一点点进入我这个荒谬的故事，一点点自然而然接受我藏在故事中的意味深远的象征与寓意，小说开始三四章，我几乎没有加进荒诞成份，甚至调动民俗文学的可读性，趣味性，把读者领进来。然后再添油加醋，洒辣椒面，撒进芥末，等到我荒诞起来，大概读者不会觉得荒谬了，最后‐‐当然我想叫读者听我的。

我采用俗文学的某些要素（如可读性、趣味性、戏剧性等等），还因为我希望得到更多的读者。

具有象征意味的小说，需要读者自己去悟解其中的寓意，那么，我以为，这样的小说就要使读者在阅读过程中思维呈现活泼状态。人的思维最活跃、最不安分、最有活力，恰恰在幽默的时候。幽默是中国小说和艺术的法宝。

我想，我应当充分运用祖宗留给我们的宝贝。无论在情节、人物以及叙述语言上都渗入幽默，如果中国式的幽默不够用，自然也拿来当代外国文学常用的幽默方式‐‐&ldo;自嘲&rdo;用一用。这样，我就可以把我要表达的思想感受，不只正襟危坐、传经布道式，而是直的、斜的、拐弯的、转圈的、连蹦带跳的，在读者快快活活时，交给他们。

这么一来，我这是部什么样的小说？

荒诞十象征＋写实主义或现实主义手法十古典小说的白描十严肃文学的………思考十俗文学的可

读性十幽默十历史风情画十民间传说……

…等等。

这不是一个大杂烩？只要它不是一个拼盘，哪怕是鸡、猫、驴、狗、耗子、麻雀、蚂炸和蚯蚓都煮在一锅，能叫人吃得下去，我就满意了。如果它别有一种什么滋味，我当然再高兴不过。说句玩笑，我对这种食品多少有点专利权了。

（4）

一种样式的产生，同时是对它所表现的内容的解放。我很高兴，这种把多种写法合成起来的样式，对于我自己，有弹性很大的容量。比如，当我用写实手法和风俗画卷的形式，展开&ldo;神鞭&rdo;活动的广泛的社会场景时，正因为辫子本身的启示，也因为小说特定的时代，恰恰处在中国从闭关锁国到海禁大开之际，如何对待祖宗…和如何对待洋人…，这个复杂的民族心理的反映，表现得十分充分。

这就使我着意刻划出在对待祖宗和对待洋人上不同态度的各式人物，展开他们在这军事上的烦恼，矛盾心情，愚昧和偏执，醒悟与革新。把这些合在一起，不就构成了那时代特殊的、至今依旧明灭可见的复杂的某种民族心理特征吗？正是当象征手法与写实手法合在一起，便使我能够把主题开掘到这更深的一层，把&ldo;形而上&rdo;的东西提得更高。

我的读者大多能分辨出我所驾轻就熟的两种写法，也是两条路子。一条是从《雕花烟斗》到《高女人和她的矮丈夫》、《今天接着昨天》、《雪夜来客》等等，这是凭我的气质、个性、艺术感觉和审美观念，追求人生和艺术境界的小说；另一条是从《铺花的歧路》、《雾中人》到《走进暴风雨》，这是受直接来自生活的激情所鼓动，被一个公民的社会责任感所驱使而写就的小说，我承认这都是我擅长的写法。因为一个作家在生活中不见得只能收集到一种信号，有一种信号收进来，就得有一个放出去的波段。但我除这两条路，两个波段，我还有一种天天都收进来却一直放不出去的信号（即我前边写过的那种思想感受）。我需要另辟一个波段，有它自己的波长和频率，有自己的接收系统和播放系统。这就是我最近在《神鞭》中找到的。我还要在这条路上多走几步，但我不认为这方法完美无缺。往往有这么一种现象：

某些在艺术中愈有表现力的，局限性就愈明显。有时它仅仅适合自己。因为任何艺术形式都不是为别人创造的。

好了，我不愿意用比短篇更多的字数，谈论自己的中篇。但愿到此读者还不嫌这些话多余。

15展现人生迷人的天地‐‐《爱之上》创作随想（1）

《爱之上》没动笔，我就给自己出了难题：古今多少作家作品写过爱情与事业的关系？&ldo;事业高于爱情&rdo;这又无需再拿生活中的故事，哪怕是最悱恻动人的故事佐证的一个真理。那么我为什么还伸手去动这种题材？存心摹仿还是愚蠢无知？

引起创作的最初、最原始的冲动，往往不是起由于一个突如其来、明确深刻而又辉煌的思想。它常常是不知不觉浸入心中的一种朦胧又甜蜜、飘忽又实在的感受。

这感受有如雪花，悄静无声地落在地上，跟着化成水，湿润润地融进土里……最初是哪一片雪花？辨不出，找不着。

也许是我最初写《义和拳》时，大地震房倒屋塌后，我寄居在朋友家一间窄小的屋里，写东西只好到北京的人民文学出版社。那时妻子在很远一家工厂上班。冬天里，孩子放学早，屋里没有炉火，他就在地上蹦，好使身上发热，直蹦到他妈妈下班回来。我呢？每次离家去京写作，总是给一种无名的不安撩动得心绪烦乱，一边却给一种无形的磁石吸引着，最后总是带着沉甸甸的欠疚心情，顺从那强大的吸力去了。然而，一走进出版社那间如同大车店般七八人杂处的&ldo;作者宿舍&rdo;，一伏身在那三尺短的小书桌上，捏着笔，面对着台灯柔和的光笼罩着的空白稿纸，我的心像平原那样坦荡无际、纵横千里地展开。想象力化做不知所向的疾风，激情如同卷地烧起的野火。我像一匹在黎明的透明的寒气里，即将驰骋起的烈马，浑身给一股勃发的清明而昂扬的力量颤栗着。同时，感受到一种无限壮美的东西。它是理想、雄心、自信、追求和实干欲望的化合物。事业吗？对，就是它！

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