大燕文学

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第42章（第1页）

可是，沉下心想一想，新时期文学一个个高cháo，实际上是一个又一个突破禁区。

伤痕文学突破了写悲剧和写&ldo;文革&rdo;的禁区，问题小说突破了揭示社会矛盾的禁区，实验小说突破了艺术多元的禁区。这之间，还伴随着一连串小禁地的闯入与占领，比如写爱情，写官僚主义，写历史教训，写行政级别过高的人物，写性，写自我等等。每个突破都带着一种勇气，一种激情，一种进取。这种文学的突破与社会生活的正常化同步前进。这样的文学所产生的轰动效应，实际上是文学与非正常的政治生活和社会生活撞击的反应。

因此，当社会生活越过这道禁域，文学自然也就失去了昔日的气势与威风；留下来的不是具有永恒性的作品而仅仅是一个时代的符号。但我们不应该因此就简单地责备这是一种&ldo;非文学&rdo;。一个时代需要一种文学。任何好的作家都不会推倭时代的责任和冷淡时代的情感，更无法超人地写出下个世纪的文学。我曾看到一些人为&ldo;未来人&rdo;而不为&ldo;未亡人&rdo;写作，但他们的作品在现实里找不到多少知音。他们不媚俗，&ldo;俗&rdo;也不媚他。他们最大的悲哀是，他们的文学和他们的读者都是想象的。

也正因为那样的一种主流文学在前，才会出现当今这种非主流的文学状态、在突破禁区的时代，文学充当了许多文学之外的角色。当许多社会职能逐步健全，比如记者的职能，社会监督的职能，多渠道的参政职能，法制职能，政府职能，正当的理论批评职能等等。文学便渐渐退回到自己的岗位上来。这时作家深感在直接改善社会生活方面，文学的能力极其有限，文学便从对生活表面的干预走向深层的思辨。于是，新时期以来那种涵义的主流状态也就随之消失。

应该说，生活和文学都渐渐走向正常。

商品经济对文化最大的改变就是创造出文化市场。市场不属于实方的，它属于买方的。千千万万买方的各种各样的需求，消解着文学主体的形成。

尤其是穷惯了和穷久了的中国人，当前最迫求的是实现富有的梦。物欲压倒深思。那些揭示生活真谛的文学，起码暂时被功利搁置一旁。消遣的、娱乐的、刺激的、千奇百怪的、闻所未闻的、生活百科的，都使文学变得前所未有的五花八门。

你从哪里去寻找主流？

再有，商品经济对生活最大的改变是创造出充满诱惑的消费方式。从娱乐业、旅游业、宠物业到化妆、健美、防老、美食、装修、影视、名牌与购物的快乐，这些都比必须用时间用精力用脑筋阅读的书，来得轻松愉快，充满享受。文学，再不像新时期开端的时代那样成为社会关注的中心。

尽管一些刊物和评论家努力制造文学主流，一时锣鼓震天，似有文学新cháo将至，结果却如同一束束吹起的气球，无可奈何风吹去。所谓新状态，最终还是失去了期望的状态。他们忘了文学史证明过的事实：一切文学cháo流都不是人为的。

文学不会永远处在无主流状态。文学不能创造生活，生活却能创造文学。

但谁也无法预估生活和文学在哪里奇峰突起。但我们应该承认，目前文学的无主流状态，是生活正常的反映，而不是文学反常的反映。

2银幕上的东方故事

自80年代后期，中国的电影银幕不绝地演出一个个足使西方人为之陶醉的东方故事。千篇一律的四面高墙内，禁闭压抑的生存环境，蒙昧而畸型的人物，腐朽神秘的气氛，荒诞古怪的人生情节‐‐这种连中国人也鲜见和好奇的故事，却被西方当做东方文化象征而授予重奖。这奖提高了影片的含金量，出口转内销，再在国内赢得惊人的票房率。

有人说，主要因为这种影片满足了无知的西方对东方的好奇。这话并不对。而恰恰是这种东方故事正好与西方人心中由来已久、根深蒂固的东方形象相楔合。

几乎在西方所有大图书馆里，都有一批尘封丝绕的旧书，它们很少被翻译成中文，书内却写满东方中国的故事。这便是上个世纪或更早到中国来的传教士们的回忆录。翻开这些著作，我们就能一下子找到那种被描绘成愚昧落后、麻木保守的东方形象的来源。西方传教士还用&ldo;国民性&rdo;这个话语把种种劣性本质主义地归结为中国人的种性（或称&ldo;民族的劣根性&rdo;）。

这个&ldo;国民性&rdo;的话语一经形成，便像原子裂变，源源不断生出无穷尽的荒诞又荒谬的东方故事和东方形象。

本世纪初，中国知识分子的先贤们，主动担负了唤起民众，催动民族奋发重任；但这些手中缺乏理论武器的好心人便从西方传教士那里接过关于&ldo;国民性&rdo;的话语，提出&ldo;改造国民性&rdo;的口号。他们是鲁迅、梁启超和孙中山等人。虽然他们唤醒世人的历史功绩不能抹杀，客观上却呼应、推广与印证了这种西方理论。

应该承认世界任何民族都有一种做为集体无意识的民族特性。但民族性不能离开历史背景，不能做为一种本质，更不能顺从西方的视角。

19世纪中叶以前，世界有两个中心。一是东方，一是西方。在古老东方极盛时代，曾经创造过璨烂的文明。然而随着19世纪以来西方帝国主义以其科学与军事优势，对东方殖民化的过程中，西方通过政治、经济和文化的霸权，生产了一整套使征服者合理化的理论。这理论旨在建构这样一种地球世界：即西方中心和东方边缘；将文明先进和蒙昧落后定性给西方和东方，并敷以进化论色彩，似乎东方的进步必需以西方为榜样；还有，对东方的解释权在西方而不在东方，东方创造的一切（包括文明）最终只是西方的研究材料而已……于是一种傲慢的贵族化的&ldo;西方中心主义&rdo;被确立起来。

&ldo;东方主义&rdo;和&ldo;西方中心主义&rdo;是一张纸的两面，谁也离不开谁。

100多年来，西方人一直从&ldo;西方中心&rdo;的视角来看东方。尽管爱德华&iddot;萨伊德终于从中破译出这种&ldo;东方主义&rdo;，是&ldo;欧洲人的发明&rdo;和&ldo;霸权的产物&rdo;，尽管他的理论对西方的传统成见具有颠覆作用，但是大多数西方人至今并没有从&ldo;东方主义&rdo;中走出来，甚至他们没有来到过中国，脑袋里就深深地刻划着这个东方故事与东方形象。

就这样，如果你给他们一个愚昧又神秘的东方，他们会毫不犹疑地确信这就是东方；如果你给他们一个明快又幽默的东方，他们反而觉得奇怪和不真实。于是，这个从100多年前西方传教士那里抛来的绳子，依然牵着我们的电影的鼻子。

当然，我们不应该因此就谴责&ldo;这种电影是拍给外国人看的&rdo;。但一些电影导演已经陷入&ldo;东方主义&rdo;，即西方霸权所制造的理论误区。他们刻意从文学作品中找寻这类故事，模糊掉确切的年代与地域，仿佛整个东方几千年来就一成不变地沉浸在这种压抑阴暗的天地里。他们苦心营造出一个比一个更神秘、更离奇、更怪诞的东方故事。不惜在文学原作上做出那种肢解般的任意臆造。其结果，这些电影放在一起又何其相似。这种电影已经走到尽头了。因为&ldo;东方主义&rdo;是用历史暴力强加给东方的一个固定不变的谬误的概念，既没有生动的历史血肉，也没有深刻的现实启迪。

东方的现实已经打破陈旧过时的&ldo;东方主义&rdo;的神话，但东方银幕却挥不去这个陈腐又荒唐的东方故事。东方故事何时了？

由此还叫我想到，是不是还有一种东方人的&ldo;西方主义&rdo;或者西方人的&ldo;西方主义&rdo;呢？

3关于假画

中国人造假画可谓历史悠久。蒋瑞藻在《小说考证》辑录的有关戏曲《一捧雪》中伪作《清明上河图》事件，大概是历史上最大的假画案了。但被判罪的只是向严世藩赠送假画的御史和做伪证的汤裱褙，而不是造假画的吴人黄彪。

自古以来，仿制古画有两种。一种是因为尊崇古人，以酷似古代大师为荣，这属于一种崇古思cháo，画者多在画面写上&ldo;仿xxx笔意&rdo;，同时署上自己的姓名，并无欺世盗名之心和谋取暴利之意。但还有一种，决不署自己姓名，而是盗用名家姓名，以假当真，鱼目混珠，骗来黑钱。这多是些没有创造性的不入流的画匠所为。

这种人的出现，大多由于中国画进入市场之故，算来也有千年历史。清代中期以来，城市发展，书画市场活跃，京城的&ldo;后门道儿&rdo;和苏州片子便是因大规模制造假画而出名的。

许多国家造假画要触犯法律。可是中国过去不是法制国家，从无立法惩治造假者，这种人不以为耻，反以为荣，倘说某人造了某位名家的假画，骗得巨款，反被人认为是本领高超。甚至一些大画家也干过这等事情。为此，中国画的市场历来真伪难辨，充满陷井，极其混乱。

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