大燕文学

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第33章（第1页）

我努力再现这些难忘的当时特有的感觉。这样就使我能够从一个高度概括反映十年动乱的生活及其本质；而努力表达的气氛、心理和感觉的真实，就为这部作品提供一个使人信以为真的基础。我是从人物的心理真实来反映生活真实的。在写作时，我最下功夫之处，则是尽力调动出内心贮存的对那个时代的全部的独有的感觉。

我想说，一个作家必备的素质，就是能对大千世界纷纭万物保持丰富而敏锐的感受力。他就容易随时随地感动、激动、冲动，不管与他有关或无关的事物，他都会去体验。这样，他的心中就会装着较常人多几倍或几十倍的库存，他自然就能创造出许许多多令人置信的艺术生命。从这一点说，对这样一个作家，没有一种事物是没用的，没有任何时间是虚度的。他无聊时，也是对无聊的心理状态的一种体验。

凡是他经过的，他都体验过，不管他意识到或者没有意识到。作家按照一个事先预定的什么题材去体验生活，他不一定达到目的，却会得到意外收获，因为一个真正的作家在感受生活上是不带有选择性的。

（2）

处于旺盛时期的作家，经常会产生创作冲动。好比春天的土壤，到处能钻出新芽儿。所谓创作冲动，是突然爆发的一种写作欲望。

引起这种创作冲动的原因多种多样。有时是一个形象或一个细节，有时是一个新认识，有时是由于受到外界事物猛烈的撞击，有时则是在闲谈中间偶尔获得的某一个启迪。

创作冲动是在雄厚积累上爆发的。

但是，不管作家心里原先有多么丰厚的积存，没有这个意外的、新鲜的、非同寻常的刺激，那积存不会默默而自动地质变成一部作品。这是一个新信息，碰到了心中积存已久的旧信息；顿时，联想比电的速度还要快，迅速把相关的生活积累沟通。想象好比停在脑袋里的鸟儿，即刻腾空飞起，创作的思维活动就此开始了。

然而，并非所有创作冲动，都能引出一部作品。

这时，大脑好像一个接待站，受理的事情不见得全能解决。作家受到意外的触发之后，脑袋里经常会闪出这样的话：这是一篇很好的小说！如果他真拿起笔来，多半不能写出一篇完美的小说。一篇小说是许多原素组成的。

在创作激情溢满心中时，以为获得了一切；沉下心写作时就会发现，尚且缺乏一些至关重要的原素。比如人物缺少个性，没有异常生动的细节，寓意尚浅或形式平庸等等；或许心里的贮存不够充足，想象力一时不够活跃，思维的线索零乱不畅等等。创作冲动的cháo头就要受阻，暂时平歇下来，仿佛一根线没有把心里的珠子串起来。尽管这一创作思维没有最后完成，它却像一件半成品或毛坯和胚胎留在心中，等待着积累、酝酿和下一次新的意外的撞击。

作家的工作，看上去是一部作品写完了，再写一部；但心中构想的作品却不分顺序。每个作家心里都有几部、甚至几十部未完成的作品，好似待哺的雏鸟，羽翼一丰就飞出巢去，谁又知哪一只抢先飞出巢去。因此作家的创作计划最不可靠。如果他宣布了计划却没完成，决非吹牛。

我在写《爱之上》时，一天早晨在阳台上做操。低头偶然瞧见一对老夫老妻，在寂静的胡同里踽踽相伴而行。他们是我的邻居，没有子女，相依为命地过了将近一生。平时，我常常碰见他们，只是打招呼，说笑几句，从来没有着意地观察和细心地体味。不知为什么此刻他们竟陡然在我心里惹起一阵莫名其妙的缭乱的情感，苦辣酸甜交融一起的情感。是不是跟随他们身后那两条淡淡而相依的身影而引来的同情心，还是更进一步引起对人生的某种感触和对生活倾心的爱？不知道。我只感到整个身心都微微颤栗了。平时有关的感受，不招即来，热烘烘地在脑袋里聚得满满实实。我几乎只是略略想一想就有了写成这篇小说的把握。我不得不撇开写得正起劲儿的《爱之上》，半天之间写成这篇《老夫老妻》。还有一次，我因刊物催稿太紧，急于赶写一篇文章，不得不把忽然涌来的一个创作冲动压下去。本来我这篇新作应有的东西似乎全都有了，完全能够一挥而就。但终因为了不对那催搞的刊物失约而插入这篇小说的写作，过后再想写竟写不出了。使我奇怪的是，那曾经使我如痴如狂的创作冲动，那些看得见摸得着的情景和形象，那情绪、气氛和种种感觉，就像聚拢起来欲雨的阴云，却散开来，一团一块，漫天飘浮，软绵无力，再也收不拢，抓不住。我甚至不明白自己曾经何以想到这种浅薄无趣的东西来。我自然不会再写它。因此也就失去了这篇小说。但我不知道，我失去的到底是一篇好小说，还是受了自己的冲动愚弄而本来是一个平平淡淡的故事和构想。

（3）

每人都有自己创作思维的习惯。

当这三个条件‐‐一、实感的人物；二、可靠的支点；三、富有境界的结尾‐‐都具备时，我就蛮有把握地拿起笔和空白的稿纸来。

不管怎样一个契机和念头引起一篇作品，首先得有人物。

在小说中，人物与人物的关系就是矛盾，两个人物的矛盾又影响到他们各自与其他人物的矛盾。这些矛盾缠在一起，互相推动而进展，就是情节。

情节不是故事，一连申情节，有了脉络，才是故事。情节服从人物的需要，人物不从属情节。如果把人物当做某一个有趣的情节的可以随意摆弄的棋子儿，既违反了生活逻辑，也违反了创作的根本规律。

在创作时，作家就像当事人一样，参与到他所制造的人物之间的矛盾中去。生活中，没有一个人是配角；小说里的人物也不应当有所谓配角。如果把他当做配角，他立时就变得干瘪；陪衬人物不会是立体的。因此，作家就要使自己随着矛盾的进展，不断变化成为小说中各个人物，分别体验每个人在矛盾中的举止动态。这种体验，就是史坦尼斯拉夫斯基所说的那样的体验，准确把握住每个人物在矛盾进程中每一变化对不同的心理状态。这状态离开矛盾就不存在，离开人物个性就不存在，离开人物处境也就不存在。反过来，准确的心理状态又可以体现人物的处境和个性的真实感，以及矛盾和情节的确切性。这样，作家的创作就像搅在复杂的人事纠纷里一样麻烦和令人焦虑。

如果说作家在生活中对人的体验，不自觉的成分多；那么在塑造人物时，对人物体验自觉的成分要多。创作过程，是对生活更深的深入，也是对人更深的体会与认识。

然而，生活中每个人都是优点、缺点、弱点的混合体。人还常常自相矛盾。对于一个人，可以做出三言五语简单的介绍，但往深处说，千言万语不一定说得透彻。

人对人的认识，除去理解，还有许多难以言传的感觉，加在一起才是一个活生生的人，因此文学作品的人物，不应当是能够清清楚楚说得出来的，应该是实实在在感觉得到的。这是说，人物要有实感，实感的人物才有立体感。

当然，短篇小说的人物和中长篇小说中的人物不一样。作家写中长篇时，常常写过几章之后才能渐渐将他的人物把握住。作家在作品里和生活中一样，熟悉一个人要有时间过程。不管作家预先把他的人物设计得多么具体和生动，总是愈写愈熟悉，直到你叫人无缘无故打他一个耳光，才知道他的反应，这时你才算真正把作品推上一条不费力就开动起来的轨道了。

再有，我需要几个支点。

有了人物就有了写好小说的把握。但一篇作品撑起来还需要几个支点。

短篇像点，中篇像线，长篇像面。愈大支点就得愈多。比如中篇小说《铺花的歧路》，我想到了这几个关键处：如白慧打女教师，白慧发现自己所爱的人是女教师的儿子，白慧与常鸣决裂，白慧与常鸣在遥远的边塞小镇意外邂逅，常鸣原谅了白慧‐‐当我把这几个情节想得如在眼前，甚至十分激动，我觉得就像抓住一个大箱子的把手，能够整个儿端起来。自然，这种戏剧性情节结构的小说，容易找到支点。支点就是主要的矛盾冲突，读者也能发现它；而那种更加生活化的散文式结构的小说就不易看到支点。但我在写《在早春的日子里》时，却是想到了我和路霞前后不同的五次见面时的情景，才动笔写这篇小说的。在这种小说中，细节往往成了支点，几个诗情画意的片断或感人的境界往往成了支点。有了这支点，哪怕支点之间还有许多空白的地方，也可以放手来写了。

我的构想习惯是，还必须有一个好的结尾。我以为结尾比开头重要得多。

一件艺术品成功与否，很大程度在于它最后的工作是否恰当。最后一句台词，最后一笔油彩，尾声等等，最容易成功和最容易失败之处往往就在这里。一部作品的内容、思想、情感也都凝聚在这里。它是整部作品最浓郁的地方；如果作家淡淡地结尾，也正是要把最浓郁的东西留给读者慢慢咀嚼。我喜欢这样的结尾：出人意料但不故弄玄虚，言犹未尽而寓意深长；把话留下半句，把感情推出去；作品终结时能将作品的思想推进一层，这一层又完全交给读者自己去想象与体味……当我写《雕花烟斗》时，想到唐教授得知老花农至死叼着自己随意赠送的烟斗而唏嘘感叹之时；当我写《酒的魔力》，想到庄重得令人生畏的老首长，酒后纵情恣意的模样，我虽然没有动笔，心中却已把这些小说完成了。

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