大燕文学

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第57章（第1页）

11?《新博本吐火罗文a（焉耆文）〈弥勒会见记剧本〉第1?42张译释》

这是一篇译释吐火罗文《弥勒会见记剧本》的文章。前面已经谈过几次，后面还将会谈到。因此，本文用不着再介绍。它只说明，我对这一部吐火罗文残卷的译释工作没有放松。

12?《文化交流的必然性和复杂性》

这是一篇讲座报告所使用的稿子。文化交流是我一生中最爱谈的题目之一，研究的时间颇长。这一篇报告很长，讲的问题也多。一，文化交流的必然性。我首先给&ot;文化&ot;下了个定义。又区别了&ot;文明&ot;和&ot;文化&ot;的含义。我主张文化产生多元论。多元文化一旦产生，必然交流。二，文化交流的复杂性。讲了三个小问题：（一）研究的方法;我倾向于影响研究，认为平行研究难免玄乎。（二）传统文化与文化交流;传统文化表现文化的民族性，文化交流表现文化的时代性。外国汉学家撰写的《中国晚清史》中所谓&ot;历史继承&ot;指的就是传统文化，其所谓&ot;现实创造&ot;指的就是文化交流。这与&ot;体用之争&ot;与&ot;本末之争&ot;也有联系。（三）全盘西化;我们现在非西化不行，但决不能也不会全盘。下面我举了&ot;糖&ot;的交流，梵文s&39;arkar?，印地文ci，以及西方国家语言中的&ot;糖&ot;字，说明了交流的复杂。

第94节：回到祖国（47）

13?《关于神韵》

在中国文学史上，&ot;神韵&ot;是一个常常出现的词，论诗，论画，论书法，甚至月旦人物，都使用它。到了王渔洋笔下，他论诗主&ot;神韵说&ot;，与袁子才的&ot;性灵说&ot;，翁方纲的&ot;肌理说&ot;，还有其他一些学说，并驾齐驱，成为中国文学史上一个著名的流派。

但是，&ot;神韵&ot;二字确切的含义究竟是什么呢?这有点像&ot;公说公有理，婆说婆有理&ot;，哪一位诗人或理论家都没能够完全说清楚。连主&ot;神韵说&ot;的王渔洋，也没有能完全说明白。他用来说明&ot;神韵&ot;的，仍然不出严沧浪那些老话，什么&ot;镜中之像&ot;，&ot;水中之月&ot;，&ot;羚羊挂角，无迹可求&ot;，如此等等，仍然令人如丈二和尚，摸不着头脑。

我想援引印度古代文论的说法，来解释中国的&ot;神韵&ot;。

印度古代文艺理论有长久的发展史，在世界文论中能自成体系，公元九世纪至十世纪是发展的全盛时期。九世纪出了一位文艺理论家欢增，写过一本著名的书，名曰《韵光》，把语法学家、逻辑学家和哲学家的分析方法运用到分析诗的形式和内容上来。十世纪又出了一位文艺理论家新护，他的名著是《韵光注》，继承和发展了欢增的理论。他从注重形式转到注重内容上来，创立了新的&ot;诗的灵魂&ot;的理论，也就是暗示的韵的理论，为印度古代文艺理论开一新纪元。

这个理论的轮廓大体是：词汇有三重功能，能表达三种意义：

一、表示功能表示义（字面义，本义）;

二、指示功能指示义（引申义，转义）;

三、暗示功能暗示义（领会义）。

以上三个系列又可以分为两类：一是说出来的，包括&ot;一&ot;和&ot;二&ot;;二是说不出来的，包括&ot;三&ot;。在一和二，也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，&ot;三&ot;的暗示功能就发挥作用。这种暗示就是所谓&ot;韵&ot;。这种暗示义，也可以称之为领会义，有赖于读者的理解力和想象力，可能因人而异，而且甚至因时因地而异。读者的理解力和想象力有极大的能动性，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。这种&ot;韵&ot;就是产生美感的原因。在审美活动过程中，审美主体的主观能动性发挥得越大，人们就越容易感觉到审美客体的美。印度文艺理论家喜欢举的例子是&ot;恒河上的茅屋&ot;，详细解释，这里从略。总之，在印度的文艺理论中，凡是说不出来的或者说出来的，具有暗示功能或领会功能的东西，就叫做&ot;韵&ot;。

在中国文艺理论中，有与印度极为相似的情况。因为中国文艺理论，不像欧洲那样进行细致入微或者接近烦琐的分析，也不像上述的印度式的分析，而是以形象的语言，给读者一个鲜明的印象。我前不久写过一篇《门外中外文论絮语》，讲的就是这个现象，这里不再详谈。中国古代文论中喜欢用&ot;不著一字，尽得风流&ot;、&ot;羚羊挂角，无迹可求&ot;、&ot;空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像&ot;等等词句，来描绘说不出的或者无法可说的东西。这种做法同印度的暗示功能、暗示义或领会义，几乎完全相同。印度人称之为&ot;韵&ot;，我觉得，这就等于中国的&ot;神韵&ot;。

在本文中，接下去讲了中国一些书名和印度书名颇有类似之处。中国有《文心雕龙》、《法苑珠林》之类，而印度则有《文镜》、《情光》之类的书名，也颇含有一些暗示的意义，而西方书名则缺少这种现象。

14?《他们把美学从太虚幻境拉到了地面上》

世界上各种学问都有争论，但是美学的争论似乎更多。学者们仁者见仁，智者见智，各自是其是而非他人之所是。美学仿佛是处在太虚幻境里，令下界凡人莫测高深。根据我个人的经验，只有两位学者是例外，一个是朱光潜先生，一个是宗白华先生。他们讲美学讲得真切，讲得实在，令人读了明白。所以我说，他们把美学从太虚幻境里拉到了地面上。

（这是我几年前对中国美学研究的看法。最近我的看法有了突然的转变。我认为，中国美学家跟着西方同行走进了死胡同。我写过一篇《美学的根本转型》，下面再谈。）

第95节：回到祖国（48）

15?《祝贺〈外国语〉创刊十周年》

在祝贺《外国语》创刊十周年之余，我提出了一个十分重要的问题：我们要总结新中国成立后四十多年来外语教学的经验和教训。不怀偏见的人必须承认，现在大学生的外语水平比不上解放前。其故焉在?这是我们必须总结的，然而到现在还没有人去做。

16?《〈五卷书〉在世界的传播》

这是一篇讲《五卷书》在世界上流布情况的论文。同样的内容，我曾在一九四六年的一篇论文《梵文〈五卷书〉--一部征服了世界的寓言童话集》里讲过。在现在这篇论文里，我增添了一点新东西，这就是：我讲到了《五卷书》同德国学者的关系特别密切。第一个把梵文本译成了德文的，并写了一篇极长的导言追踪《五卷书》在世界上流布的情况的，是德国学者本发伊。这是十九世纪的事情。到了二十世纪，又有一位德国学者海特尔（johaness

hertel）写了一部书，名叫《五卷书--它的历史和流布》。这里面不一定有什么内在的必然的联系，实际上只能是一个偶合，然而却不能不说是文学史上的一个有趣的偶合。

17?《关于吐火罗文〈弥勒会见记〉》

这篇文章颇长，讲了下列几个问题：一，吐火罗文剧本的情况;二，印度戏剧的发展;三，印度戏剧在中国新疆的传播;四，印度戏剧与希腊戏剧的关系;五，中国戏剧发展的情况;六，吐火罗文剧本与中国内地戏剧发展的关系。从标题中大体上可以看出本文的内容。最后，我对比了中国戏剧和印度戏剧的特点：（一）韵文和散文杂糅，二者同;（二）梵文俗语杂糅，中国有，但不明显;（三）剧中各幕时间、地点任意变换，二者同;（四）有丑角，二者同;（五）印剧有开场献诗，中国有跳加官;（六）大团圆，二者同;（七）舞台形式不同;（八）歌舞结合，同。

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