大燕文学

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第26章（第1页）

认为诗文只讲究平仄即可，而歌词则既&ldo;分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重&rdo;，如不烙守音律方面的这一系列的严格规定，那么所作歌词&ldo;则不可歌矣&rdo;，这样的人作为歌词作者，即使&ldo;学际天人&rdo;，也是不称职的。要想称职，必须首先弄清词是&rdo;别是一家&rdo;的，与诗很不一样，它们必须各立门户的道理。在这个基础上，作者还进一步强调，词还要有&ldo;铺叙&rdo;、要&ldo;典重&rdo;，既不能象秦观那样&ldo;专主情致，而少故实&rdo;，也不能象黄庭坚那样&ldo;即尚故实，而多疵病，譬如良玉有暇，价自减半矣。&rdo;

以上是李清照在其《词论》&ldo;文本&rdo;中直接论述到的关于诗、词的主要区别之点。对此，她从理论上作了明确的、反复的强调。但对于诗和词别一方面的主要区别，即二者在题材内容方面的差异，在现存《词论》&ldo;文本&rdo;中，没有明确的、直接的论述，但在李清照的创作实践中，其诗、词的题材内容则敻不相埒。造成这一现象的原因不难设想，即胡仔在其《苕溪渔隐丛话》中所录&ldo;李易安云&rdo;，并非全文。其阙文一则可能在论述诗，词题材之别的段落上;一则又可能在&ldo;价自减半&rdo;的戛然而止处。后者的内容，显然不便妄测，试对前者拟补如下：诗、词之间，除了《词论》中着重强调的音律，即形式方面必须严加区别外，后面提到的对于词在情致、铺叙、典重、妍丽、丰逸等方面的一系列要求，均取决于内容，而内容如何又往往取决于题材。实际上李清照对于诗和词在题材内容方面的规定十分严格，可以说她为二者划了一条很深的鸿沟。比如她的诗的题材内容几乎都是关系到社稷江山和兴观群怨的，偶尔写了一首被认为&ldo;甚工致，却是词语&rdo;1的《春残》诗（诗云：&ldo;春残何事苦思乡，梦里梳头恨最长。梁燕语多终日在，蔷薇风细一帘香&rdo;），基本也没有超出《论语&iddot;阳货》所规定的兴观群怨和&ldo;多识于鸟兽草木之名&rdo;的范围。

至于其词的题材内容，所涉及的或是伉俪亲情，或是离怀别苦，或是私生活方面的隐衷。即使后期的个别词中带有一定的家国之念，她也将其托之&ldo;酒朋诗侣&rdo;、闺事闺情出之，绝无直抒壮怀之篇。至于李清照在词的题材内容方面，严把私房门的做法是否完全可取，那是尚须另外探讨的问题，但如果在《词论》中，读不出作者对于诗、词题材的严格分工，那就势必造成对其作品（主要是词）的误解，甚至曲解。比如她的《声声慢》，如果把它理解成借惟悴的黄花、雨中的秋桐和不再为她捎书的鸿雁，表达其中年被疏无嗣的隐衷，就很符合作者对于词的题材规范，而象以往那样，大都把这首词说成是表达恢复无望的苦闷，从而把&ldo;雁过也，正伤心，却是旧时相识&rdo;三句，等同于朱敦懦南渡以后写的&ldo;年年看塞雁，一十四番回&rdo;2等句，把&ldo;梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得&rdo;诸句，说成与张炎的&ldo;只有一枝梧叶，不知多少秋声&rdo;3一样，都是表达对时事的忧伤云云，这种种说法，无疑都是牵强附会的，因为这远远超出了李清照为其词所规定的题材范围。如果细读一下其《词论》，就会知道，这样人为地拔高李清照，恰恰违背了她对于词的理论主张。

同时还应该看到，《词论》对于词在格律方面迥异于诗的独特要求，无疑是基于时人对于词合乐、应歌的现实需要;而李清照对于词的题材内容的1陆昶编《历朝名媛诗词》卷七，红树楼藏版。

2朱敦儒《临江仙》。

3张炎《清平乐》。

界定，则无异于强化了词的自身特色。她从两个方面所花费的苦心，集中到一点，就是她不遗余力地为词争取生存权，如果没有李清照对于词之为词的特质的强化，那么在已经出现的&ldo;以诗为词&rdo;、&ldo;以文为词&rdo;，以及对词的格律屡屡有所突破的现实面前，词不但会处在作为&ldo;诗余&rdo;的名实相当的附庸地位，久而久之，随着其自身特点的弱化和消失，在失去其独立存在的必要性之时，也就是其被诗取代之日，然而词在以后的岁月中，不管出现了什么样的为李清照所始料不及的生存环境，它不仅没有消融于诗，反而在面对着比唐诗更加纷坛势众的宋诗面前，出&ldo;人&rdo;头地。宋词的出息，固然非借助于清照一人之力，但在它争执牛耳的过程中，李清照以其理论和创作的双重业绩，立下了头功。

三、《词论》的偏颇以上对《词论》的肯定，并不意味着看不到它的偏颇和其它不足之处，又因为现存《词论》非系原貌的可能性较大，所以其理论与创作之间的扦格不入之处、其&ldo;文本&rdo;自身不尽密合之点，以及包括现存&ldo;文本&rdo;的主要论点、论据在内，均有可议之处，综合起来，大致有以下两方面：

（一）

对音律的要求有细琐过苛之嫌在第二章中已论定，《词论》系作于大观年间（1107‐1110年），当时李清照只有二十六、七岁，又身处远离汴京的青州，其论著中对于音律的理论要求，与其作品的能否及时付诸管弦接受实践的检验，当系两回事。她在词的音律方面提出了一些他人未曾有过的严格要求，不仅一般词家难以做到，就是《漱玉词》也只能做到讲究平仄，而无法处处烙守阴阳四声，甚至有的词协韵颇宽，以至采取通叶。如她的《瑞鹧鸪》词，上片三韵&ldo;都&rdo;、&ldo;奴&rdo;、&ldo;枯&rdo;属虞部;下片二韵&ldo;真&rdo;、&ldo;新&rdo;属真部，被认为与词体不合。还有她说晏、欧、苏的&ldo;小歌词&rdo;&ldo;皆句读不茸之诗&rdo;，亦与现存事实不符，比如《东坡词》虽有&ldo;曲中缚不住者&rdo;1，但那是&ldo;豪放，不喜裁剪以就声律耳&rdo;2。至于晏殊、欧阳修的传世之词对于词律则是相当考究的。因此，王国维曾特意从音乐效果方面褒美欧词，称其《蝶恋花》（面旋花落）为&ldo;字字沉响，殊不可及&rdo;3。又如她还说：&ldo;《玉楼春》本押平声韵&rdo;，实际作为词牌名的《玉楼春》是因&ldo;花间&rdo;词人顾敻有&ldo;月照玉楼春漏促&rdo;句，因以得名。又名《惜春容》、《西湖曲》等。双调五十六字，上下阕各四句，三仄韵。此调在五代和北宋时，未见有如《词论》所云&ldo;押平声韵&rdo;者。除了这类或疏或脱的问题外，《词论》对音律的过分强调，还说明作者只看到音律在歌词传播中相辅相成的正面作用，而尚未认识到它对歌同的束缚，从而把苏拭的具有革新意义的尝试，说成是&ldo;皆句读不茸之诗&rdo;，这不仅表现了在传统面前的不应有的拘泥，恐怕还有意无意地助长了&ldo;北宋有无谓之词以应歌&rdo;1的偏重形式的倾向。在这种词学思想指导下，清照有的词作，如寿词和个别咏物词，几近&ldo;无谓&rdo;之什。

（二）

对词人的批评有挑剔不实之处应该说《词论》对其所涉及的问题，所抱态度，基本正确，如对&ldo;郑、卫之声&rdo;的批评、对柳永《乐章集》得失的判断，尤其是批评黄庭坚&ldo;即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半&rdo;，可谓切中要害，极有见地。这是《词论》的主流。但是它在非主流方面也存在着不应忽视的问题。梁启超曾针对李清照《词论》对王安石的批评，以其《桂枝香》（登临送目）为例，提出了不同看法：&ldo;李易安谓介甫文章似西汉，然以作歌词，则人必绝1《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引晁无咎语。

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